Главный художник Калужского областного драматического театра Максим Железняков считает, что благодатной средой для творчества служит разность темпераментов и управляемый конфликт. Например, о нашем журнале он говорит: «Очень у вас все мирно и благостно, а надо, чтобы искрило, — вот тогда это Жизнь!»
- Максим Александрович, откуда приходит идея, «картинка» того, что должно быть на сцене?
— Бывает по-разному. Если у режиссера есть готовое видение, он дает задание художнику: сделай мне такое место, такого цвета, с такими предметами быта. Бывает и так, что режиссер говорит: я вообще ничего не вижу. И тогда художнику приходится придумывать это пространство, то, как оно будет взаимодействовать с пьесой. Иногда идея пространства сцены рождается в результате совместного творчества режиссера, художника, актеров.
— Как строится работа художника над спектаклем?
— Обычно подготовка спектакля в нашем театре занимает 3–4 месяца. Как правило, к моменту начала репетиций спектакль как визуальная форма уже готов, артисты должны туда просто войти. Но бывает и так, что декорация делается вплоть до премьерного дня. Театр — это не конвейер. Это подвижная нервная жизнь.
Раньше художник делал эскизы и мастерил макет декорации в масштабе 1:20 из картона и других материалов. Сейчас постановочная часть Калужского театра полностью перешла на электронную форму производства декораций. Я создаю проект на компьютере. Заведующий постановочной частью в этой же программе делает по моему проекту чертежи и передает их людям, которые воплощают замысел в материале.
Спектакль нужно сделать руками. Пятьдесят человек работают над изготовлением декораций в Калужском театре: столяры, сварщики, слесари, бутафоры, электрики, живописцы. Я как художник-постановщик контролирую этот процесс, но мой принцип — не влезать в чужую работу. Специалисты сделают лучше, быстрее и безопаснее. То, как наши живописцы делают большие декорации, у меня вызывает восторг и уважение.
— Не огорчает ли вас тот факт, что декорации все-таки вторичны по сравнению с актерской игрой?
— Это не совсем так. Все зависит от концепции спектакля. Если бы декорации были неважны, от услуг сценографов театры давно бы отказались. Но спектакль — это не концерт, он должен создавать определенную среду, эмоциональное состояние. И самочувствие артиста очень сильно зависит от того пространства, в котором он находится. Оформление этого пространства — одна из бесконечного количества переменных, которые делают каждый спектакль.
— Верно ли, что сейчас преобладает некоторый минимализм и условность в оформлении сцены? Интересны ли вам современные технологии, спецэффекты?
— У меня были разные спектакли: и насыщенные архитектурой, и с минимальным количеством декораций, которые умещались в 2–3 кофрах. Нельзя сказать, что минимализм является трендом. В современном театре бывает все.
Опыт говорит о том, что внутренний резонанс зрителя никак не зависит от количества спецэффектов и от новизны технологий, которые применяются на сцене. Основа традиционного российского театра — чувство сопереживания, которое возникает у зрителя. Оформление сцены служит этому, но оно никогда не спасет плохой спектакль.
— Бывает ли необходимость корректировать творческий замысел в соответствии с теми финансами, которыми располагает театр?
— Я привык использовать то, что у меня есть под рукой. Как штатный художник я вижу, что мой театр может сделать силами производственных мастерских, что может купить. Мои идеи являются частью этого знания и этой жизни. И все то, что я за последние годы придумывал, было реализовано — в том числе благодаря этому знанию.
Но в то же время художественные задачи не должны зависеть от экономики. Например, в спектакле «Я подам тебе знак» мы решили сделать одним из основных элементов декорации светящиеся окна. Приобрели неимоверное количество светодиодной ленты, блоки питания, прочее оборудование. Пригласили специалистов. На это ушло немалое количество средств, но художественный эффект был достигнут.
Внутренний резонанс зрителя никак не зависит от количества спецэффектов и новизны технологий, которые применяются на сцене
— Назовите ваши любимые спектакли, которые, как вы считаете, вам особенно удались.
— Спектаклей у меня много, уже больше 60. Назову лишь некоторые основные, причем мой выбор никак не связан с популярностью той или иной постановки. К сожалению, так бывает: декорация удалась, сделали отличный свет. И спектакль прекрасный — а зрители не ходят.
Один из моих любимых спектаклей — «Зеленая зона», над которым мы работали с режиссером Ю. Беляевой. Я считаю этот спектакль одним из лучших в Калужском театре за последние годы, но публика его не приняла. Та же судьба была и у «Королевского комедианта», спектакля по пьесе Булгакова «Кабала святош», который мы сделали с В. И. Якуниным.
В 90-е годы с режиссером А. Баранниковым мы поставили «Вишневый сад». Мне кажется, это была красивая работа, которую многие калужане помнят, и до сих пор она отзывается во мне очень тепло.
Всегда должно быть напряжение характеров. Конфликт способен родить поразительную форму. Ради этого все и происходит.
— Как вам работалось с Александром Борисовичем Плетневым? Каким он был режиссером?
— Я бы сказал, что он был наполнен своими личными внутренними переживаниями. Все свои спектакли он делал на нерве собственной пережитой жизни, и это очень остро чувствовалось.
Спектакль «Плоды просвещения», над которым мы с ним работали, получился очень удачным. Он шел достаточно долго, прожив примерно средний театральный век, получил некоторое количество наград, поездил по фестивалям. Эту пьесу Толстого почти никто не ставит, и Плетнев пошел ва-банк. Мы хорошо «порезвились», позволив себе придумывать все, что нам хотелось, поэтому спектакль получился живой и интересный.
— В чем специфика сотрудничества режиссера и сценографа? Когда оно бывает наиболее плодотворным?
— Художник никогда инициатором спектакля не является, им является режиссер, даже если он не видит, что должно быть на сцене. Внимательный сценограф должен уловить то, о чем говорит режиссер, но ни в коем случае не брать режиссуру на себя.
Не очень хорошо, когда режиссер и сценограф относятся к одному и тому же психологическому типу. Всегда должно быть напряжение характеров. Например, один — раздумчивый и неторопливый, а второй — энергичный, с кучей идей. Относительно конфликтная ситуация способна родить форму, которая поразит своей неожиданностью и свежестью. Должен быть «электрический ток» от одного полюса к другому. Ради этого все и происходит.
— Вы родились в Москве, окончили школу-студию МХАТ по специальности «Художник театра». Как вы попали в Калугу?
— Я учился на пятом курсе и искал место, где я мог бы пройти преддипломную практику. Максимум, на что можно было рассчитывать в Москве, — работа ассистента художника в одном из театров. Меня это не устраивало, и руководитель моего курса Н. Ю. Ясулович подала мне единственно правильную идею: «Если ты хочешь получить хорошую практическую работу, тебе нужно из Москвы уехать». Во Всероссийском театральном обществе меня познакомили с главным режиссером Калужского театра Р. В. Соколовым. И я поехал в Калугу на практику, а потом остался здесь работать.
— Вас не разочаровала провинциальная среда, в которую вы попали?
— А не было никакой провинциальной среды, ведь я приехал работать в театр. Калужский театр я не считал и не считаю провинциальным. Я был очарован его атмосферой, мне тут сразу все понравилось. За эти годы у меня в Калуге появилось множество друзей, естественно, в той среде, в которой я вращаюсь. На мой взгляд, общий уровень культуры зависит не от города, а от личных качеств человека.
— Будучи главным художником театра, вы как-то влияете на работу своих коллег?
— Главный художник — это вовсе не руководитель других художников, хотя формально так и есть. Но у каждого художника свое видение, свой почерк. Я не могу сказать: рисуй красным, не рисуй зеленым. Это как минимум бестактно. Поскольку у нас все работают хорошо, добросовестно, у меня нет причин кому-то что-то диктовать, навязывать свои взгляды. Единственное, что я могу сделать, — создать некий собственный пример. Только так можно показать свою правду.
— Есть ли в вашей жизни место иному творчеству, помимо театра?
— Я многое попробовал. Занимался авторской керамикой, книжной графикой. Но в основе всего — живопись. На ней строятся все прочие мои умения. Более того, для меня это единственный доступный источник энергии, возможность жить, видеть и чувствовать мир. В своем живописном творчестве я абсолютно свободен и не связан ничем.
— А еще у вас есть фотоработы, есть интересный проект «Спичка».
— В свое время я достаточно много времени и внимания уделил тому, что можно назвать фотографией, но для меня это лишь один из способов формирования изображения. Профессия же фотографа требует особого взгляда на мир, которого у меня нет, и я не пытаюсь им овладеть.
«Спичка» — это баловство. Сейчас у всех есть концепт-проекты, и я подумал: дай-ка тоже сделаю. И разработал авторскую технологию вытаскивания из любого человека упыря. Делаю это за 15 минут при помощи половины коробка спичек. Такое вылезает — невероятно. Некоторые даже от публикации фото отказываются.
— И последний вопрос. Есть ли спектакль, который вам хотелось бы поставить?
— Всю жизнь меня сопровождают слова моего учителя Валерия Яковлевича Левенталя, который говорил студентам: «Пока режиссер не расскажет вам, о чем будет спектакль, даже не думайте читать пьесу». В этом нет ничего неожиданного. Чаще всего пьеса — это только канва. Идеи, которые закладываются в спектакль, гораздо шире и глубже, чем текст. Все делается ради той самой финальной эмоции, того неизъяснимого, что происходит в душе у зрителя. Мы можем только пытаться сделать так, чтобы это случилось.
